Ev.-Luth. Kirche St. Peter-Ording

Anläßlich der Fertigstellung der Orgel für die Ev.-Luth. Kirche in St. Peter-Ording sprach der Musikschriftsteller Hans Enzweiler mit Orgelbaumeister Christian Lobback u.a. über den Bau seines jüngsten Orgelwerks.

Enzweiler:
In dem bekannten Buch Orgel-Dispositionen aus Schleswig-Holstein von Leopold Iwan Cirsovius habe ich gelesen, daß die Kirche in St. Peter-Ording im Jahre 1886 noch keine Orgel besaß.

Lobback:
Das war auch gut so, denn in dieser Zeit traf ein Blitzschlag die Kirche und richtete schwere Schäden an. Es gab außerdem keine Orgel in Vollerwiek, ülvesbüll, Osterhever und Westerhever. In einem schlechten Zustand befanden sich die Orgeln in Katharinenheerd, Tating, Poppenbüll, Welt und Garding.

Enzweiler:
Aber 1895 war es dann soweit; das Eheparr Ketels stiftete eine Orgel mit 14 Registern, zwei Manualen und Pedal für die Kirche St. Peter, gebaut von Marcussen, Apenrade.

Lobback:
Bereits 1953 wurde diese, im romantischen Stil disponierte Orgel, durch einen Orgelneubau von Detlef Kleuker ersetzt. Es ist der Marcussen-Orgel ebenso ergangen wie vielen hundert anderen Instrumenten des 19. Jahrhunderts auch. Aufgrund des Paradigmenwechsels hin zur Neobarockorgel galten die Orgeln des 19. Jahrhunderts nichts mehr.

Enzweiler:
Sie haben Detlef Kleuker ja gut gekannt, da Sie einige Jahre freiberuflich für ihn intoniert und seine Orgeln gepflegt haben. Was war das für eine Orgel, die Kleuker für die Kirche St. Peter gebaut hat?

Lobback:
Detlef Kleuker, Sohn eines Oberstudienrats aus Flensburg, war intelligent und gewinnend in seinem Auftreten. Er baute die Orgel mit Kastenladen in Verbindung mit elektrisch gesteuerten Hülsenmagneten. Unter jeder Pfeife saß ein Magnet. Die Orgel war zweigeteilt links und rechts auf der Empore aufgestellt. Ich erinnere mich, daß die Orgel störanfällig war, weil die elektrischen Kontakte dem Nordseeklima nicht stand hielten; außerdem korrodierten die Magnete. Es war übrigens eines der allerersten Instrumente aus der Werkstatt Kleuker. Detlef Kleuker hatte die Vision Orgeln zu bauen, die absolut klimabeständig, ja sogar tropenfest sein sollten. Nach dem Debakel mit den Hülsenmagneten hat er sich auf den Bau von mechanischen Orgeln mit Schleifenwindladen konzentriert, die er auch nach Nord- und Südamerika sowie China geliefert hat. Die Instrumente wurden teilweise mit einem enormen technischen Aufwand realisiert. Aufgrund seiner guten Kontakte zur Stahlindustrie in Deutschland und Südamerika gelang es ihm, die erforderlichen Finanzmittel zinslos zu beschaffen, die er für die kostenaufwendige Entwicklung dieser Fertigungsweise benötigte. Nach seinem frühen Tod im Jahre 1988 wurde die Firma wenig später liquidiert. Ich verdanke Detlef Kleuker die ersten Aufträge, als ich im Jahre 1964 meine eigene Firma gegründet habe.

Enzweiler:
Bereits 18 Jahre später wurde dann eine neue Orgel angeschafft, diesmal von Emanuel Kemper aus Lübeck.

Lobback:
Die von dem Architekten Friedhelm Grundmann neu konzipierte Empore erwies sich im Verhältnis zum Kirchenraum als zu groß; die Gehäusegestaltung für die Orgel wurde ebenfalls durch den Architekten ausgeführt. Es zeigte sich sehr bald, daß auch diese Lösung weder klanglich noch architektonisch zu überzeugen vermochte. Allerdings muß in diesem Zusammenhang erwähnt werden, daß die übergroße Empore auch durch das Ständerwerk für den darüberliegenden Glockenstuhl zwingend notwendig war.

Enzweiler:
Das jetzt realisierte Konzept der stark verkleinerten Empore mit Ihrer neuen Orgel ist möglich geworden, weil der Glockenstuhl über der Empore entfernt worden ist?

Lobback:
So ist es. Es kommt aber noch eine zweite wesentliche Maßnahme mit der öffnung der Westwand hinzu, wo das dritte Manual in Form eines Schwellwerks Platz gefunden hat. Die gesamte Emporentiefe beträgt nur noch rund 3,50 m und befindet sich seither im Einklang mit der Größe des Kirchenraumes.

Enzweiler:
Wenn ich den von Ihnen gestalteten Orgelprospekt ansehe, dessen singuläre architektonische Qualität in der Kontinuität mit vielen anderen steht, die in den letzten dreißig Jahren in ihrer Werkstatt entstanden sind, fällt mir auf, daß Sie das I. Manual als Rückpositiv gebaut haben, obwohl die Spieltischanlage seitenspielig angeordnet ist.

Lobback:
Es ging mir dabei im wesentlichen um drei Dinge. Erstens sollte damit die klangliche Wirkung eines Rückpositivs erreicht werden; zweitens ist architektonisch mehr Dynamik in den Prospekt gekommen und drittens konnte infolge der seitenspieligen Anordnung des Spieltisches die Emporentiefe gering gehalten werden. Es kommt aber noch ein weiterer Gesichtspunkt hinzu. Die früheren Orgeln von St. Peter hatten ein Grundproblem, das nicht gelöst wurde; ich meine die Emporenbrüstung, die die Abstrahlung der Schallenergie behindert hat. Der neue Orgelprospekt wird nicht mehr von der Emporenbrüstung beeinträchtigt. Nur links im Bereich der Spieltischanlage ist eine Brüstung vorhanden. In Anbetracht der geringen Deckenhöhe ist es eigentlich erstaunlich, daß meine erfahrenen Kollegen nicht schon früher auf diese Lösungsmöglichkeit gekommen sind.

Enzweiler:
Haben Sie mehrere Vorentwürfe angefertigt, ehe Sie auf diese Lösung gekommen sind?

Lobback:
Nein, der erste Entwurf aus dem Jahre 1995 ist mit kleinen änderungen auch umgesetzt worden.

Enzweiler:
Das Verdikt, das Adolf Loos gegen das Ornament schleuderte, ist aufgehoben. Des Wiener Architekten Schrift „Ornament und Verbrechen“ lehnte sich gegen überladenheit des Historismus auf.

Lobback:
Ornament ist natürlich kein Verbrechen. Nicht jeder Orgelbauer war und ist schöpferisch im „Verzieren“ seiner Prospekte. Aber ohne Ornament wäre die Orgel so öde wie ein Plattenbau. Die von Adolf Loos postulierte neue Ordnung ohne Ornamente hat dem Orgelbau nach dem zweiten Weltkrieg ungemein geschadet. Allein in Hamburg spiegeln hunderte Orgeln die Askese von Adolf Loos, den Rigorismus von Heinrich Tessenow und die radikale Sachlichkeit von Ludwig Mies van der Rohe. Sie sind damit Ausdruck der Krise der europäischen Kultur, die ja das gesamte zwanzigste Jahrhundert verwirrt hat. Diese unglückliche Entwicklung muß korrigiert werden. Doch nicht, um zur Formenopulenz des 19. Jahrhunderts zurückzukehren oder sich auf einen unglaubwürdigen Neubarock hin zu orientieren; sondern zugunsten einer subtileren Abstraktion, die, vom Entwurf mit all seiner ofmals schwer faßbaren Komplexität ausgehend, nach und nach alles überflüssige wegläßt, das übertriebene auf Maßvolles reduziert und die Grundelemente verdeutlicht.

Enzweiler:
Die Hauptwerkslade haben Sie mit der Pedallade als Einheit gebaut.

Lobback:
Die durchschobene Bauweise war eine Voraussetzung für die nunmehr erreichte Lösung. Die Vorteile einer solchen Konstruktion sind offensichtlich; einmal konnte die Disposition durch zwei mechanische Transmissionen angereichert und außerdem eine geringe Gehäusetiefe erreicht werden. Die Ladenlänge beträgt über vier Meter und nimmt die gesamte Gehäusebreite in Anspruch.

Enzweiler:
Die Spieltischanlage befindet sich seitlich im Bereich der Stirnseite dieser Windlade?

Lobback:
Mit einem Stecher oberhalb des II. Manuals ist die Hauptwerkstraktur mit dem horizontal unter der Lade angeordneten Wellenrahmen verbunden. Die Holzabstrakten werden nicht in den üblichen Abstraktenkämmen geführt, sondern sind hängend gelagert. Das hat einmal den Vorteil einer reibungslosen Abstraktenreise; außerdem wird die Tastenrepetition begünstigt.

Enzweiler:
Wenn ich das richtig sehe ist infolge der seitenspieligen Anlage im Hauptwerk und Pedal von Taste zu Taste eine unterschiedliche Abstraktenlänge erforderlich. Wie wirken sich bei dieser Konstruktion Klimaeinflüsse aus?

Lobback:
Der Winkelbalken, oberhalb der Manualklaviatur, ist adaptabel eingerichtet, die Holztraktur kann sich unterschiedlichen Luftfeuchtewerten anpassen. übrigens haben die Manualwerke darüber hinaus auch noch eine pneumatische Vorspannung der Begleitabstrakten, so daß bei vollgriffigem Spiel oder bei Clustern die Winkelbalken in ihrer Position verbleiben.

Enzweiler:
Nun, Cluster werden wohl die Ausnahme sein.

Lobback:
Sicherlich, nur muß ein Instrumentenbauer sich einem solchen Klangphänomen gegenüber schon aufgeschlossen zeigen. So interessiert mich z.B. die Cluster-Breite oder gar ein Unterarm-Cluster, weil sich daraus Rückschlüsse für die Trakturkonstruktion ableiten lassen. Die ersten Kompositionen mit Clustern gab es ja bereits 1919.

Enzweiler:
Wobei natürlich gesehen werden muß, daß Cluster zuerst für das Klavier geschrieben wurden.

Lobback:
Richtig, aber in jüngster Zeit sind Cluster-Kompositionen nichts Besonderes mehr. Ligeti hat 1962 mit seiner Komposition Volumina eine Tür aufgestoßen.

Enzweiler:
Bei der Durchsicht der Disposition mit ihren 37 Registern fällt auf, daß Sie Register aus den drei früheren Instrumenten übernommen haben. Schränkt das nicht den schöpferischen Umgang mit dem Klangkomplex ein oder anders gefragt, ist eine solche Verfahrensweise nicht eine Hypothek, die die Gestaltung einengt? Oder betrachten Sie womöglich die Hereinnahme von Registern anderer Orgelbauer sogar als Herausforderung?

Lobback:
Es sind sogar vier Orgelbauer, deren Pfeifen wir übernommen haben. Außer Hartwig-Alexander Marcussen, Detlef Kleuker und Emanuel Kemper ist auch Rudolf Haupt mit drei Registern vertreten. Er hat um 1890 die klangschöne Gamba 8′ und die Schwebung gebaut, die nun im Schwellwerk für den Streicherklang sorgen werden. So wie es beispielsweise für den Chorleiter eine Herausforderung bedeutet, einen Chor menschlicher Stimmen zu einem einheitlichen Klangkörper zu formen, obwohl jede Stimme ihre eigene Geschichte hat, so ähnlich ist die Situation auch hier. Im übrigen befindet sich das Instrument in guter Gesellschaft. Viele berühmte Orgeln haben Register von unterschiedlicher Herkunft auf ihren Windladen.

Enzweiler:
Haben Sie eine bestimmte Stilrichtung angestrebt, als die Disposition diskutiert wurde? Derzeitig hat es sich ja eingebürgert, das romantische Stilideal des 19. Jahrhunderts, möglichst nach französischem Vorbild, wieder aufleben zu lassen.

Lobback:
Derartige überlegungen habe ich nicht angestellt. Jeder unvoreingenommene Hörer, der zukünftig den Klängen dieses Instruments lauscht wird feststellen, daß im gegebenen Umfeld auch romantische Musik gut darstellbar ist. Doch zurück zu Ihrer Frage nach dem Stil. Einstein hat im Blick auf Haydn einmal geschrieben, daß Originalität Stillosigkeit sei. Das ist sicherlich zutreffend ausgedrückt. Persönlich halte ich Distanz zur Stiltheorie, weil sie einengend oder sogar ausgrenzend wirken kann. Ich betrachte den Entwurf als Handwerk. Den Entwurf als Handwerk auffassen bedeutet, die Frage nach seinem Stil vorerst zu vermeiden. Denn welchen Sinn hätte es, einen Orgelbauer um etwas Romantisches, Barockes, Postmodernes oder Destruktivistisches zu bitten? Ist der Orgelbauer gut, wird der die Augen aufreißen, verständnislos den Kopf schütteln und etwas bauen, das mehr oder weniger dem entspricht, was er bisher gebaut hat; entsprechend den Regeln seines Orgelbaues. Den Entwurf als Handwerk auffassen bedeutet für mich, die Orgel, ihre Architektur, ihr Klangkonzept von den gerade herrschenden Modeströmungen zu lösen. Eine der eigenen Vergangenheit bewußte Disziplin, die aus einem System von Regeln besteht und an die Aufgabenstellung, die Angemessenheit aber auch die Wirtschaftlichkeit gebunden ist, kann nicht so tun, als vermöchte sie die eigenen Aufgaben unvermittelt und permanent zu verändern. Der Klangkörper der Orgel, der die Erfahrung herausgebildet hat, läßt einen ständigen Wechsel nicht zu. Er erlaubt auch nicht die Anpassung an eine ausschließlich vom Geschmack bestimmte Formensprache. Tatsächlich war in der Geschichte der Orgel, ihrer Architektur und ihrer Klanglichkeit der Stil niemals ein Ziel des Entwurfs.

Enzweiler:
Sie haben gesagt: der Stil war niemals ein Ziel des Entwurfs.

Lobback:
Dies trifft jedoch nur für die Epochen vor der Moderne zu. Mit ihrem Einbruch verändert sich auch das Verhältnis des Entwurfs zu seiner Erscheinungsform, die nun plötzlich zum Hauptanliegen wird. Dagegen lasse ich die Frage nach dem Stil gern beiseite. Ich möchte versuchen, meinen Orgelbau als Entwerfer gut zu erlernen und gut auszuüben. Ohne viel darüber nachzudenken, wie ich das Ergebnis selbst benennen könnte. Die Definition möchte ich jenen überlassen, die nach uns kommen. Natürlich ist mir bewußt, daß meine Arbeit ihren Ausdruck in einer Form findet und danach beurteilt wird. Mehr noch: ich bin mir bewußt, daß diese Arbeit, jenseits aller klanglichen, akustischen, funktionalen und wirtschaftlichen Fragen, eine Arbeit über die Form ist. Aber ich möchte, daß diese Arbeit von klanglichen, akustischen funktionalen und wirtschaftlichen Fragen ausgeht, denen wir die unserem Handwerk innewohnenden philosophischen, historischen und kulturellen Aspekte mitgeben. Ich möchte nicht, daß sie dort beginnt, wo sie ankommen soll.

Enzweiler:
Principal 8′ im Hauptwerk und Principal 4′ im Rückpositiv haben Sie ab e bzw. E doppelt gebaut. Was wollten Sie damit erreichen?

Lobback:
Das Ziel war natürlich nicht die Steigerung der Klangkraft. Im Hinblick auf die Raumakustik ging es um die Steigerung des Konsonanzgrades dieser beiden Register. Wenn der Kirchenraum eine kathedralische Akustik hätte, wäre diese Maßnahme überflüssig. Eine solche Bauweise erzeugt naturgemäß einen Verschmelzungsgrad, eine Klangeinheit, die von keiner noch so schönen Intervallproportion übertroffen werden kann, auch nicht von der der Oktave 1 : 2.

Enzweiler:
In der Orgel gibt es einen Venuston.

Lobback:
Der Venuston besteht aus vier Klangröhren. Wenn er erklingt, sollten wir uns hörend erinnern, daß Johannes Kepler die Harmonik in seinem Forschungsbereich, der Astronomie, nachzuweisen suchte. Die drei Keplerschen Gesetze beweisen, daß Planetenbahnen und Planetenabstände harmonikale Verhältnisse haben, also musikalischen Intervallen entsprechen. Wir können daraus die Erkenntnis gewinnen, daß die Tonordnung eine ganzheitliche Bedeutung hat, mit der wir verantwortungsbewußt umgehen sollten.